Articolo di Martina Fornaro e Carmen Lega
«Di chi sono i nostri giorni?» – la vita quando chiede grazia
Paolo Sorrentino, con La Grazia, costruisce una macchina narrativa in cui l’etico non è un tema aggiunto al racconto, ma la sua materia stessa, in cui la politica non funziona da sfondo ma da laboratorio di una scelta che ricade sul corpo, sul dolore e sul tempo vissuto. Mariano De Santis, Presidente della Repubblica, giurista, credente e vedovo, è il punto in cui convergono e collidono quattro regimi di legittimazione: il diritto positivo, la coscienza religiosa, l’opinione pubblica, la pietà.
Il titolo La Grazia condensa fin dall’inizio l’ambivalenza strutturale su cui il film costruisce il proprio dispositivo etico e, se da un lato rinvia alla prerogativa presidenziale della grazia come atto sovrano capace di interrompere la catena punitiva della norma, dall’altro si apre a un significato meno giuridico e più esistenziale, in cui la grazia diventa una postura dell’umano, una disposizione alla sospensione del giudizio, alla possibilità di restare nel dubbio senza tradurlo in inerzia.
È lungo questa tensione che si articola l’intreccio fra piano istituzionale e piano privato. Mariano De Santis è chiamato a decidere sulla promulgazione di una legge sul fine-vita e, parallelamente, su due richieste di grazia legate a omicidi segnati dalla disperazione, l’uccisione di una moglie malata terminale e quella di un marito violento. I due casi funzionano come figure speculari di uno stesso collasso etico, in cui la cura degenera in violenza e la tutela del corpo dell’altro si rovescia in esercizio di potere su di esso. L’aporia in cui il Presidente si trova intrappolato viene formulata in termini volutamente brutali, perché ciò che il film mette in scena è l’impossibilità di una scelta innocente: ogni decisione comporta una perdita, ogni opzione implica una colpa che muta di nome a seconda dello sguardo che la giudica. È in questo spazio tragico, e non in una cornice moralistica, che si innesta la domanda che il film consegna come nucleo generativo del racconto: «Di chi sono i nostri giorni?». Lungi dall’introdurre un semplice tema, l’interrogativo incrina il fondamento stesso su cui la politica pretende di amministrare la vita, interrogando il regime di appartenenza del tempo biologico e biografico. La rappresentazione filmica dell’eutanasia procede per attrito fra immagini e procedure: i luoghi del potere, i saloni del Quirinale, i corridoi, le soglie, le stanze che sembrano predisposte più a custodire che a deliberare, non sono meri sfondi, ma una grammatica del comando in cui la decisione si fa sempre già rituale, e dunque potenzialmente disumana. La scelta sul fine-vita viene iscritta in spazi che somigliano a camere di risonanza della forma, dove ogni gesto rischia di perdere contatto con la carne a cui dovrebbe rispondere; l’elegia visiva mette a nudo il dramma, mostrando quanto la solennità istituzionale possa diventare un modo raffinato di differire la responsabilità. Tra le immagini che scandiscono questo tempo dilatato rientra la scena del cavallo agonizzante nelle scuderie presidenziali, che costringe lo sguardo a misurarsi con un’evidenza scandalosa, elementare, eppure politicamente indicibile – la pietà, quando è davvero pietà, non domanda autorizzazioni. Se l’abbattimento per misericordia è una prassi moralmente intuitiva nel rapporto umano-animale, la stessa intuizione diventa improferibile quando l’oggetto è un umano e il verbo è eutanasia. E allora, chi può autorizzare la morte quando la vita diventa dolore insensato? De Santis scopre l’ambiguità della propria funzione: deve firmare, trasformare in forma giuridica una domanda che nasce dall’informe (dolore, paura, pietà, desiderio di cessazione). Ciò che è in gioco non è solo la legge, ma l’identità narrativa di De Santis, l’immagine che egli ha costruito di sé e che la storia incrina fino a costringerlo a una riscrittura; tutto agisce come dispositivo di scomposizione del personaggio, di un soggetto che accetta di non coincidere più con la propria rigidità, che impara a tenere insieme verità e pietà senza farne una sintesi pacifica. Da questo punto di vista, la bellezza del dubbio non è un elogio dell’indecisione ma diviene il nome di un’etica che rifiuta l’accetta, che sceglie sapendo di perdere qualcosa e che preferisce una responsabilità tragica a una coerenza disumana.
Simbolismo e Sensibilità: l’irruzione dell’Irrazionale
Il Palazzo, nella grammatica visiva di Sorrentino, è fatto di stucchi e soglie, ma anche di cemento: una materia che non assorbe, che respinge. Lo stesso soprannome attribuito a De Santis – Cemento armato – non è un titolo di forza, ma un’indicazione di rigidità: un uomo costruito per resistere, ma incapace di lasciarsi attraversare. Eppure, qualcosa inizia a filtrare. La musica è uno dei varchi. Quando il Presidente invita Guè Pequeno, idolo pop della figlia, corpo estraneo al codice cerimoniale del Quirinale, lo fa perché intuisce che l’alterità, anche quella che infastidisce o imbarazza, può essere una forma di grazia. Guè, con il suo linguaggio sghembo e immediato, è la prima incrinatura nel diaframma liturgico che separa il potere dal mondo. E il suo ingresso è simbolico: qualcosa inizia a muoversi. Anche la figura della figlia Dorotea, rigorosa, affettiva, determinata, porta con sé un principio di movimento che non è solo politico, ma esistenziale. È lei a mettere in crisi le simmetrie del Palazzo, a contestare l’attesa come forma di dominio, a forzare il ritmo della decisione. La svolta non nasce nel buio, ma in un’eccessiva esposizione: una stanza che sembra saturata di bianco, dove sulle pareti si apre una nube dai colori d’arcobaleno che sembra partire dalla testa della detenuta delle 18 coltellate: un’eco vagamente sacrale, quasi un’icona profana. È in quello spazio spoglio e abbagliante che si incrina la corazza della figlia del presidente: davanti a quella donna che non chiede grazia, la retorica del potere viene meno, come frizione visiva, quasi come un errore nella grammatica dell’istituzione. È lei, Isa Rocca, l’assassina, a mettere a nudo la ragazza, accusandola di non saper respirare, nonostante la sua libertà dorata. L’impatto è devastante: la perfezione di Dorotea si incrina irreversibilmente e, quando il Presidente la sente confessare al fratello «mi sono rotta in quel punto» e la vede abbandonare le stanze del potere per rifugiarsi nel legame fraterno, lasciandolo solo nel vuoto, avviene la vera metamorfosi del film. Il crollo delle certezze della figlia diventa il crollo delle certezze del padre, che si ritrova a dover gestire il peso della scelta. Da una parte il Professore diStoria, Cristiano, il martire pubblico protetto dal rito sociale. In questo teatro della compassione, la figura della moglie del Sindaco agisce come un elemento di rottura epistemologica: mentre la città celebra nel Professore un martire della dignità, la donna solleva il dubbio della miseria domestica. La sua voce dissonante suggerisce una verità da vicino, priva di nobiltà, quella di un omicidio nato non da un ideale, ma dalla stanchezza cronica di un matrimonio esaurito o dallo squallore di un amante da nascondere. Lo sguardo femminile, invece, è quello che sa leggere tra le pieghe del quotidiano e ne riconosce l’odore di decomposizione. Il sospetto della donna smaschera il finto rito di pietà che la società sta mettendo in scena: si chiede la grazia per Cristiano solo per non dover guardare nell’abisso della banalità del male. Isa Rocca e Cristiano Arpa vengono messi in scena come due casi simmetrici solo in apparenza. Entrambi hanno ucciso, entrambi hanno un amante, entrambi si collocano in una zona in cui il diritto fatica a nominare ciò che è accaduto. Ma è nel corpo e nella postura che il film costruisce la differenza decisiva. Isa Rocca non chiede di essere creduta: il suo sguardo è diretto, fermo, esposto. Il volto resta aperto verso l’interlocutore, il corpo non si sottrae alla scena del colloquio. L’amante che la aspetta ogni giorno fuori dal carcere non introduce una via di fuga retroattiva, non riscrive il passato, è una presenza che conferma, semmai, che l’atto non nasce da un’alternativa praticabile, ma da una necessità estrema. In Isa la violenza non è il prodotto di una frattura interna, ma l’esito tragico di una relazione chiusa, senza uscita, in cui l’amore stesso diventa vincolo. Cristiano Arpa, al contrario, è definito esplicitamente «rotto dentro». La sua rottura non riguarda la situazione, ma il soggetto. Nel colloquio con il Presidente il suo corpo si ritrae: le spalle chiuse, lo sguardo schermato, la parola che non arriva mai a esporsi del tutto. Anche per lui esiste un amante, ma la sua presenza non pesa come necessità, resta un dato laterale, incapace di interrompere ciò che continua a prodursi. È su questa differenza che si orienta la grazia. Non sul grado di colpa, né sulla quantità di dolore, ma sulla struttura dell’atto: da una parte una violenza che nasce dall’impossibilità di sottrarsi, dall’altra una frattura che resta interna e non arresta la distruttività. Il film chiede allo spettatore di riconoscere che non tutte le rotture aprono alla grazia, e che non ogni atto estremo nasce nello stesso spazio di necessità.
Il tradimento come Epifania del vuoto
Tutto comincia e finisce in una nuvola di fumo. Per il Presidente, quel gesto ripetuto è l’unico modo per dare corpo al fantasma di Aurora, la moglie defunta. Ma è proprio in questo rito della memoria che si nasconde la tragedia: chi coltiva il passato finisce per morirne. La vecchia generazione appare ancorata al rito delle sigarette e a un ricordo che cristallizza la vita. Al contrario, la nuova generazione cerca di capire se i giorni appartengano a chi li vive o a chi li osserva; è tardi per la passione dei padri, perché Aurora è morta, e con lei la possibilità di una verità condivisa. Il Presidente vive per quarant’anni nell’odio verso un uomo, un rito di vendetta maschile espresso attraverso il potere del voto negato, per poi scoprire che la verità è femminile, fluida e inafferrabile: il tradimento non è avvenuto con l’amico rivale, ma con la migliore amica, Coco. Questa scoperta trasforma il suo orgoglio in una rovina interiore. L’odio quarantennale si rivela essere una forma estrema di devozione: un amore nutrito dal sospetto e tenuto in vita dal fumo, l’unico elemento capace di dare corpo a un fantasma che la verità ha reso inafferrabile. Il ruolo della donna diventa così il motore che scardina le certezze maschili. Ma qui sorge il dubbio centrale: Coco è davvero l’imputata nonostante la confessione? Il film lascia questa interpretazione libera e aperta. Il gesto di Coco potrebbe essere l’estrema forma di carità: regalare una parvenza di leggerezza al suo amico, offrendogli una versione dei fatti che gli permetta di graziare anche Aurora e lasciarla finalmente morire, davvero leggera come nei suoi ricordi, libera dal fango della rivalità maschile.
Il paradosso del Presidente si compie proprio in questa ambiguità. Egli accoglie la versione di Coco non perché sia necessariamente convinto della sua veridicità, restando forse intimamente ancorato alla vecchia convinzione, ma perché capisce che la Grazia è l’unica risposta possibile al caos. Decide di concedersi la grazia nonostante il dubbio, preferendo la pace alla certezza. Se la verità è stata per quarant’anni un’ossessione velenosa, la Grazia interviene ora per decretare che il dolore ha perso la sua utilità. Nel pianto condiviso con Coco, il Presidente si libera dal peso di dover essere l’unico custode di una verità insopportabile, e se la gravità è ciò che ci tiene legati al cemento e al dolore, il pianto è l’unico modo per liberarsene.
Il problema della gravità, il desiderio della sua assenza
«Cosa vorresti sognare? L’Aurora?» «No, l’assenza di gravità». Il fil rouge dell’intero film, ciò che tiene insieme i diversi pezzi e accompagna – in modo discreto – lo spettatore, è la struggente dialettica tra peso e leggerezza. Come detto in precedenza il Presidente soprannominato Cemento Armato per il suo immobilismo granitico, incarna la pesantezza di un uomo inchiodato al ruolo istituzionale e ai rimpianti: un giurista devoto alle regole ma paralizzato dal peso delle scelte e da un passato irrisolto. Sorrentino traduce visivamente questa fissità interiore in immagini di immobilità: i saloni austeri del Quirinale, i rituali solenni in cui nessuno osa infrangere il protocollo neppure di fronte a un imprevisto, come nella surreale sequenza di un incontro col presidente del Portogallo, sotto la pioggia, in cui ogni figura resta statica, prigioniera del proprio ruolo. Eppure, in questo mondo opprimente affiora il desiderio di liberazione, di alleggerire il cuore: Sorrentino dissemina il film di simboli di levità. La visione di una capsula spaziale e soprattutto della lacrima in assenza di gravità ne sono esempi chiave. De Santis, in collegamento con l’ingegnere Giordano, lo osserva senza comunicare; l’uomo, isolato nella sua capsula, versa una lacrima che si stacca dal viso e galleggia nel vuoto. Il Presidente allunga la mano verso lo schermo per toccare quella goccia sospesa, ma naturalmente non può raggiungerla: un gesto struggente che rivela la tensione tra la sua condizione terrena, pesante, e l’anelito a una leggerezza liberatrice. Allo stesso modo la figura evanescente di Aurora (nome non casuale, portatore di un’idea di alba e di rinascita) rappresenta per lui una grazia perduta. Il tradimento mai chiarito di Aurora quarant’anni prima, ossessione che lo tormenta ancora, costituisce un macigno emotivo che De Santis non riesce a sollevare, e che lo tiene ancorato al passato. Soltanto accettando l’irrisolto, l’ignoto di quella vicenda (come l’astronauta sorride all’enigmatico volteggiare della lacrima) il Presidente potrebbe liberarsi dal peso della gelosia e del rimpianto. È un’idea che richiama da vicino la leggerezza calviniana: quella qualità intellettuale che sottrae peso alla realtà senza però perdere profondità, anzi acquisendo una nuova prospettiva. Nel tessuto del film, la lezione di Italo Calvino per cui la leggerezza è un metodo per affrontare la densità del vivere, una grazia conoscitiva che toglie peso ma non sostanza, si intreccia con la parabola etica ed esistenziale di De Santis. In chiave critico-elegiaca, La Grazia porta in scena il contrasto fra la rigidità di un uomo alla fine del suo tempo (anche politico) e la sua segreta aspirazione a «planare sulle cose dall’alto», a liberarsi dai gravami morali e affettivi pur mantenendo intatta la propria umanità e profondità di sguardo. Sorrentino filma questa tensione con tocco al contempo malinconico e visionario: la malinconia del peso (il tempo che scorre, la solitudine del potere, l’ombra della fine che si avvicina) convive con improvvisi squarci di leggerezza poetica, in cui pare possibile, anche solo per un attimo, sfuggire alla gravità della condizione umana e trovare quella grazia intesa sia come perdono (verso gli altri e verso sé stessi) sia come lievità dell’anima.